PEL FORAT DEL PANY

 

Molt enrere, en els inicis del cinema, la casa Pathé va distribuir una pel·lícula que va tenir un ressò popular: Par le trou de la serrure (Ferdinand Zecca, 1901). L’aparent candidesa de l’argument (un treballador d’un hotel mira pel forat del pany  de tres habitacions per a espiar-hi la intimitat dels hostes) amaga una tradició cultural: la mirada encoberta, que ho escodrinya tot, però no vol ser detectada. D’aquí que es necessiti el forat, com aquell a través del qual, seixanta anys més tard, Norman Bates veu despullar-se Marion a Psycho (Alfred Hitchcock, 1960), després d’haver despenjat una pintura, una versió apòcrifa de l’episodi bíblic de Susanna i els vells.

 

Un parell d’incisos. La història del cinema dels primers temps no la pots acarar des del positivisme, no hi ha dades, tot són especulacions. Endinsem-nos hi: si tot són especulacions, com puc afirmar que la pel·lícula de la Pathé va tenir un ressò popular? Primera especulació: perquè, si del cinema d’aquella època s’ha perdut, aproximadament, entre un 80 i 90 per cent de la producció, no pot ser casual que , justament, d’aquest film se’n conservin unes quantes còpies a les cinemateques de tot el món. Segona especulació: perquè el tema no naixia amb el cinema, sinó que el públic del moment ja sabia de què anava la cosa: tenia que veure amb l’imaginari que havia sedimentat a través de cabarets, dels teatres que oferien music-hall, de la literatura popular bandarra. I de la pròpia imatgeria dels ulls que miren coses prohibides.

 

En aquella pel·lícula Pathé, tot allò que veu el personatge (i que ens obliga a veure amb ell) a través del forat del pany té un contingut morbós: una noia, amb una cabellera llarguíssima, es maquilla mentre percebem algunes mirades escàpoles a la càmera; una presumpta dona es va desfent de parts de la seva indumentària fins que es descobreix que, en realitat, és un home disfressat (una drag queen abans que existís el concepte?); i, finalment, una parella veu i s’abraça com a pròleg a uns més que probables actes libidinosos. Ja sé que les situacions ens resulten ingènues a la llum de la visualitat contemporània; ja sé que la moral que desprenen aquelles accions és heteropatriarcal. La pel·lícula és, no solament cinema, sinó també un document de la sexualitat hegemònica del moment. Però el que m’interessa destacar és que l’argument acaba amb la quarta porta per la qual vol mirar l’empleat d’hotel, però ja no podrà: d’allà surt un home (no podia ser més que un home!), ben vestit, que prohibeix la mirada, que ens prohibeix a tots nosaltres, cent vint anys després, que puguem espiar. L’autoritat que no vol que fem servir el forat, els forats: per veure-hi o per altres coses.

 

La teoria cinematogràfica ha insistit molt en què el camp o el quadre fílmic és una invitació al voyeurisme, a la mirada escòpica. En realitat “mirada escòpica” no deixa de ser un pleonasme: tota mirada estaria regida per l’impuls o la pulsió de veure i de no apartar la mirada d’allò que tens al davant. Més encara, perquè el subjecte (nosaltres) no existiria sense aquesta mirada de l’altre que ens acompanya, com l’ombra que projectem. Bufa! Ho deixo aquí, que sempre m’ha semblat que la crítica —o la neocrítica— ha de ser transparent i no ocultar-se en cripticismes excloents. 

 

Si el cinema ens atreu per aquesta possibilitat escòpica o voyeurista, per què la pintura no la solem entendre des d’aquesta possibilitat? Per què el forat pel qual mira Norman Bates és a la paret i no a la pròpia pintura que despenja? Torno a les especulacions: perquè vivim sota la dictadura dels consensos artístics de la noblesa i la burgesia del passat. Els encàrrecs que feien aquells poderosos propiciaven una pintura acomodatícia, servil, que no plantejava cap problema. L’artista no s’ho podia permetre si volia continuar rebent encàrrecs. És aquesta concepció de la tela com a una finestra oberta al món, mimètica i repetitiva de temes fins a l'avorriment debilitant. És aquella finestra de què parlava Leon Battista Alberti: “[un quadre] és una finestra oberta a través de la qual puc mirar la història”. O Leonardo da Vinci: “hi ha perspectiva allà on el quadre es transforma, d'alguna manera, en una finestra”. Els estratagemes per a legitimar l’engany de la representació.

 

Però amb el segle XX la pintura es problematitza, s’entotsola, com tan lúcidament va diagnosticar Xavier Rubert. I, aleshores, el quadre pot començar a ser considerat un forat on desplegar la nostra mirada. Ja no hi ha un sentit que ha de venir donat per l’encàrrec, per la submissió de l’artista a aquell encàrrec. Perquè en la pintura moderna hi ha la promesa de la complexitat, de la incomoditat, de la profanació. I ens podem permetre mirar pel forat del pany i escodrinyar allò que el quadre pugui contenir. No: perquè el propi quadre ha esdevingut forat, però ja no té perquè mirar cap enfora.

 

Torno al cinema: recordeu el pla de l’ull que talla una navalla a Un chien andalou (1929). Al contrari del que pugui semblar, aquesta negació de la mirada és, justament, una invitació a desentendre’ns de la pintura entesa com a una finestra que mira cap a l’exterior. A partir d’aquesta seqüència seminal, totes les mirades ja no miren enfora, miren endins. I en el nostre interior tot són forats on divagar. L’escriptor David Foster Wallace va escriure una frase que conté tots els interrogants que l’art ens ha de produir: “els seus ulls eren forats practicats en el món”.

 

Les pintures de Francesca Llopis permeten aquesta pulsió escòpica, aquesta mirada interrogadora? Només ho podrem saber si ensulsiem les tradicions heretades, les convencions artístiques protegides per acadèmies, universitats i museus. I ens alliberem, considerant els nostres ulls com a forats interiors. I les pintures de l’artista, també.